Kanerva Cederström
Yli vuosisata on kulunut elokuvassa tempoilevien kahden dikotomisen virran välissä, mutta edelleen todellisuuden kuvaaminen ja sen tulkitseminen elokuvallisin keinoin synnyttää ahtaita ajattelumalleja ja pysähtynyttä elokuvailmaisua. Suomessakin 1980-luvulla alkanut energinen ja optimistinen uuden dokumentaarisen elokuvan virtaus synnytti aivan uutta elokuvallista ilmaisua maassamme. Yhdessä kokeellisen elokuvan kanssa se avasi tien myös videotaiteelle ja elävän kuvan teoksille. Kaksi merkittävää väitöskirjaa valmistui syventämään ajattelua dokumentaarin ulottuvuuksista, todellisuuden ja fiktion suhteesta (1)
Kansainvälinen festivaali- ja televisiokonglomeraatti löysi kuitenkin nopeasti näistä virtauksista jalostettavan lajin – ja niin olivat kultaiset vankilat valmiita. Syntyi uusi ”asiantuntijayleisö”, jolle oli tuotettava helpompaa, poliittisesti ja taiteellisesti korrektimpaa todellisuusviihdettä. ”Dokkarin” maailmanvaltaus oli käynnistetty. Tämän konseptin mukaisesti tuotetaan marginaalisille, mutta tärkeille markkinoille teattereihin ja televisioon suoraviivaisen dramaturgian synnyttämiä perverssejä dokufiktioita, uhrien ja osattomien seurantaelokuvia, globalisaation kauhutarinoita. Koskettavat kohtalot ja inhimilliset tarinat määräävät nyt, mihin suuntaan kamerat kohdistuvat. Minkälaista tulee olemaan se vapaa, uusi elokuva, joka syntyy Suomessa vastauksena tälle ideologialle?
Näin kasvot
Pariisilaisen sairaalan ensiapuaseman lasiseinään painautuivat eräänä maanantaiaamuna pienen romanipojan itkuiset, pelokkaat kasvot, hätääntyneesti ja värähtämättä etsivät silmät, jotka tuijottivat sairaalan hämärään käytävään. Nuori nainen, sisko ehkä, yritti vetää poikaa irti, mutta tämä heittäytyi raivokkaasti kerta toisensa jälkeen lasiseinää vasten, painoi nenänsä sen viileään pintaan. Hänen kasvonsa polttivat, lapsen kauneuden, tuskan ja ymmärtämättömyyden voimasta. Käytävällä lojuneista hahmoista ei kukaan ollut hänen läheisensä.
Vittorio de Sica: Polkupyörävaras, 1948Istuin hänestä parin metrin päästä, toisella puolella lasiseinää, tiputuspullon vankina, lumoutuneena. Jossain vaiheessa mielessäni kävi, ettei minulla ole kameraa mukana. Kun lapsen kasvot yhä uudestaan ja uudestaan painautuivat lasiin edessäni, epätoivo ja hätä alkoivat herättää minussa huolta ja kysymyksiä. En saanut niihin vastauksia, kasvot tuijottivat nauliintuneina käytävän hämärään edelleen, kun minun jo täytyi lähteä.
Tämä oli hetki, joka ei kuulunut kameralle ja minulle, eikä siis toisille. Olin nähnyt nuo kasvot lukemattomissa fiktioissa, arkistofilmeissä, dokumentaareissa… Minä näin hänet nyt ehkä paremmin, kirkkaammin ja läheisemmin, koska elokuva oli opettanut minua kohtaamaan Toisen. Ajattelin edessäni tuijottavaa tuskaisaa lasta jo osana elokuvien kautta muodostunutta ihmiskuvaani, eetostani. Ymmärsin, että elokuva on minuuttani, ihmisyyttäni rakentava tekijä, ei vain omaa ilmaisua.
Mutta tällaisista kohtaamisista on toisaalta syntynyt lukemattomia tyyliltään, muodoltaan ja lajityypiltään erilaisia elokuvia, yhtä erilaisia keskenään, kuin piirrokset tai valokuvat, joita pojasta olisivat eri kuvataiteilijat piirtäneet tai valokuvaajat ottaneet. Yksikään niistä ei kuitenkaan olisi ollut tuon hetken kuva. Mikä tuon hetken totuus on, jää arvoitukseksi.
Elokuvaan ajateltu, kirjoitettu, kuvattu, leikattu, äänitetty, sävelletty maailma syntyy toisena, uuden todellisuuden heijastumana kankaalle tai ruudulle. Se on ollut ainetta, joka on kulkenut koneiden, nesteiden tai, yhä useammin pikseleinä kovalevyjen ja käsien kautta kappaleeksi, joka sykkii tekijänsä siihen luomaa toiseutta.
Elokuvamateriaalilla on tekijälle myös toisenlainen, kiihdyttävä ja huimaava merkitys. Sen sadan vuoden ajalta säilynyttä elokuva-aikaa voi pitää kirjaimellisesti käsissään, ajattoman aineen kappaleina. Tuolloin tekijä on fyysisesti tekemisissä kahden eri ajan, kahden eri todellisuuden kuvan ja katseen kanssa. Luodessaan tästä materiaalista mahdollisuuden katsoa Toiseen ja hänen maailmaansa tekijä kutoo aikaa elokuvaksi, joka uudistaa muistia, ja samalla todellisuuskäsitystämme.
Kahviloissa suhisee
Olen filosofi Jacques Rancièren kanssa samaa mieltä siitä, että: ”Todellisuus (le Réel) on fiktionalisoitava voidakseen olla ajateltu” (2). Ymmärrän fiktionalisoimisella kuvatun materiaalin ottamista haltuunsa, vastuulleen, tietoisena, intuitionsa rikastuttamana, tekona. Fiktio ei tässä merkitse tarinan, narratiivin diegeettistä rakentamista, vaan etäännyttämistä tapahtuneesta ja sen lainmukaisuuksista. Tämä on kaiken dokumentaarisen elokuvallisen ajattelun perusta.
Kaupunki kuhisee kuten aina elokuvaa, nyt on meneillään dokumentaarisen elokuvan kuukausi. Ei tarvitse astua kahviloihin sisälle, kun terassien pöytäseurueista jo sinkoilee kiivaita elokuvateoreettisia väittämiä. Kiihkeäksi äitynyt keskustelu voi koskea elokuvien tapahtumien historiallista vääristelyjä tai tekijän vapautta luoda todellisuuden draamaa, kuten Hubert Sauperin elokuvassa Darwin’s Nightmare (2004), yhdestä pöydästä vannotaan militantin, taistelevan elokuvan, sosiologisen ja aktivistielokuvan nimiin. Toisesta artaudlaiset vaativat sellaista visuaalista kieltä, joka liittäisi liikkeen ja toiminnan yksiselitteisesti todellisuuteen. Hiljaisemmasta pöydästä epsteinilaiset muistuttavat kinematografin paradoksaalisesta realismista, elokuvasta, joka on sidottu toiseen, ylikvalifioituun todellisuuteen ”todellisuudesta, joka on kankaalla elävämpi, kompleksisempi, kuin eletty todellisuus”. Rouchilaiset ja nineyläiset vannovat näytellyn dokumentaarin, todellisuuden teatterin ja todellisuuden mise-en-scènen nimiin. Depardonilaiset ja philibertiläiset direct cinéman, eli cinéma véritén subtiliimpaan, tyylitellympään muotoon. Moni keskustelijoista on jo katsomassa aivan muualle, Iranin, Thaimaan, Taiwanin ja Kiinan riippumattomiin tekijöihin, jotka nyt ovat uudistamassa elokuvan, mielikuvituksen ja todellisuuden suhdetta , toiset taas painottavat sosiaalisen ja poeettisen, digitaalikameroiden ja fyysisen kameran suhdetta ihmiseen, hänen ruumiiseensa ja katseeseensa.
Ranskassa on vielä yleisöä, joka ei ole suostunut elokuvallisen tuotantotavan vaatimaksi asiantuntijayleisöksi, joka on sisäistetty ymmärtämään, ja siis katsomaan ja toimimaan, kaupallisen elokuvan edellyttämien katsomissääntöjen mukaisesti. Raul Ruiz ilmaisi sen Poetics of Cinema 2 -teoksessaan: kaupallinen elokuva on totalitaarinen tila par excellence. Oppimalla kaupallisen elokuvan säännöt, katsojat oppivat myös vallitsevan sosiaalisen tilan säännöt, tulemalla juuri niiden asiantuntijoiksi. Siis filmihullun tilalle on tullut… orja?
Ranska on se maa, jossa on ensimmäisenä kokeiltu ja toteutettu suurin osa dokumentaarisen elokuvan eri suuntauksista ja metodeista, teknisistä sovelluksista ja teoreettisesta pohdinnasta. Jean Vigo, kolmen ainutkertaisen vapaan ja keskenään täysin erilaisen elokuvan tekijäksi jäänyt elokuvarunoilija, on koko dokumenttikäsitteeseen syyllinen. Vigon manifesti, jonka allekirjoitti myös Dziga Vertov, sai nimekseen ”Le point de vue documenté”(1930, Dokumentoitu näkökulma). Tuosta vuodesta eteenpäin elokuvan Rimbaud’ksikin kutsutun Vigon viaton termi muuttui vuosikymmenien saatossa mitä erilaisimpien todellisuudesta ammentavien elokuvien yhteisnimittäjäksi, taiteelliseksi ja poliittiseksikin aseeksi.
Vasta 1950-luvulla ranskalaiset ohjaajat Alain Resnais, Georges Franju ja Chris Marker etunenässä antoivat eksistenssiä, holokaustia, muistia ja historiaa pohtineissa essee-elokuvissaan kuoliniskun edellisten vuosikymmenten ensisijassa brittiläiselle yksiulotteiselle, vaikkakin usein esteettisesti vaikuttavalle, sosiaaliselle ja poliittiselle elokuvalle. Todellisuuden elokuva siirtyi näkemisen ja ajattelun alueelle, ja vuosikymmenien kuluessa löysi yhä uusia todellisuuden lähestymistapoja ja tulkintoja. Nyt se keskustelee Louvren tai Pompidou-keskuksen saleissa kuvataiteitten tai videotaiteen kanssa, laajentaa ja muuttaa katsojan kokemusta todesta ja todellisesta.
Mutta ei kaukana noista kahviloista ja pienistä elokuvateattereista, suurten bulevardien multiplekseissa ja niiden videomyymäläpalatsien (myös Louvren uumenien megastoressa!) hyllyissä koreilevat jo dokumentaarit, jotka täyttävät teollisuuden ja levittäjien niiden menestykselle asetetut kriteerit, ”todellisuuden” teräväpiirtoblockbusterit, joiden joukossa vilahtelee ehkä joskus Michael Moore ja jotka täyttävät uuden ”asiantuntijakatsojan” vaatimukset: nopeutta, tunteita, paljastuksia, pelkoa. Tositarinoiden vuoristorata, josta ei voi hypätä pois, jossa ei kohtaa ketään, eikä ehdi ajatella mitään on lähtenyt liikkeelle.
Kadonneet sillat
Edessäni virtaavan Seinen rannalla ja sen silloilla on kuvattu lukematon määrä elokuvia…rakkauden, kuoleman, rikoksen, ilon ja epätoivon.
Tänään Pariisin teattereissa esitetään kahta dokumentaarista elokuvaa 50 vuotta sitten tapahtuneesta poliisien suorittamista algerialaisten murhista läheisellä St. Michelin sillalla. Ranskan valtio ei ole vieläkään pyytänyt tapahtunutta anteeksi. Toinen elokuvista oli esityskiellossa vuosikymmeniä, toinen on nuoren algerialaissyntyisen naisen katse kansansa muistiin. Peter Greenawayn essee-elokuva The Death in Seine (1988) herätti henkiin arkistojen syvyydestä 1700- ja 1800-luvun vaihteessa Seineen silloilta ja rantakaduilta jokeen joutuneiden arvoitukset. Entä kuinka syvälle ovat hukkuneet SS-miesten miehityksen aikana kuvaamat romanttiset kävelyt samaisilla silloilla?
Sillat eivät enää muista. ”Todellisten” siltojen yli on kulkenut miljoonia ihmisiä ja autoja pyyhkien ajan jäljen kylmästä kivestä. Siltojen muisti heijastuu enää elokuvateattereiden teattereiden pimeydessä.
Kirjoittaja on helsinkiläinen freelance-elokuvaohjaaja ja on toiminut dokumentaarisen elokuvan professorina Taideteollisen korkeakoulun Elokuvataiteen osastolla vuosina 2003–10
Viitteet
(1) Susanna Helke: Nanookin jälki, Taik-kustannus 2006 sekä Ilona Hongisto: Soul of the Documentary, UTU 2011.
(2) Jacques Rancière: Le Partage du Sensible: Esthétique et politique, La Fabrique 2000.
Mainitut henkilöt
Jean Epstein, elokuvaohjaaja ja -teoreetikko
Antonin Artaud, teatteriohjaaja, -ja kirjailija
Jean Rouch, dokumentaarisen etnografisen elokuvan ohjaaja
Raymond Depardon, valokuvaaja ja dokumentaarisen elokuvan ohjaaja
Francois Niney, elokuvateoreetikko, Sorbonne
Nicolas Philibert, dokumentaarisen elokuvan ohjaaja