Tämä teksti on alun perin julkaistu Mustekalassa 18.6.2003 osana lehden ensimmäistä, sittemmin kadonnutta Ihme-nimistä numeroa. Tekstiin ei ole tehty uudelleenjulkaisun yhteydessä sisällöllisiä muutoksia. Ainoastaan ilmeiset lyönti- ja välimerkkivirheet on oikaistu.
Viime aikoina suomalaisessa taidemaailmassa on riittänyt puhetta nykytaiteemme kansainvälistymisestä. On seurattu taiteilijoiden esiintymisiä kansainvälisissä yhteisnäyttelyissä ja ulkomaisten gallerioiden järjestämissä yksityisnäyttelyissä. On intoiltu ulkomailla lanseeratusta ”suomalainen ihme” -sanonnasta. Mutta onko sittenkään kysymys ihmeestä?
’Ihme’-sana sijoittaa suomalaisen nykytaiteen myyttiseen lokeroon, jossa siitä ei sovi kiistellä. ’Ihme’ antaisi ymmärtää, että Suomessa olisi yhtäkkiä aikaisempaa kiinnostavampia taiteentekijöitä, jotka olisivat putkahtaneet kansainväliseen tietoisuuteen kuin tyhjästä.
Ilmiötä voi – ja nähdäkseni pitää – tarkastella kuitenkin myös toisin. Pikemminkin kuin ihmeestä voisi puhua suomalaisen taidekentän ammattimaistumisesta. Jopa suoranaisista vientiponnisteluista ja niiden kantamasta hedelmästä. Voi myös miettiä, mikä merkitys on ollut Suomen liittymisellä Euroopan yhteisöön ja länsimaisessa taidemaailmassa tapahtuneella yleisellä liikkuvuuden lisääntymisellä.
Vakava taidevienti ei ole viimeaikojen uutuus. Se käynnistettiin jo 1980-luvulla, jolloin muutamilla uusekspressionisti-maalareillamme ja joillakin installaationtekijöillä oli kysyntää lähinnä Keski-Euroopassa. Helsinkiläisgalleriat, joiden määrä kyseisenä vuosikymmenenä kasvoi ratkaisevasti, hakeutuivat taidemessuille ja toivat Suomeen ulkomaista taidetta. Aikaisemmin taidevaihtoa olivat harjoittaneet lähinnä taiteilijajärjestöt. 1990-luvulla mukaan kansainvälistämistyöhön tulivat nykytaiteen museo Kiasma, näyttelyvaihtokeskus Frame, ja etenkin vuosikymmenen lopulla Taideteollisen korkeakoulun ”vientiosasto”, galleria TaiK, joka on vienyt taideopiskelijoiden – etenkin valokuvaajien – töitä taidemessuille suoraan koulunpenkiltä.
Työtä on siis tehty, varmaan ajoittain vuorotta. Ja jos ajatellaan kansainvälisen taidemaailman aikaisempaa keskittymistä ”suuriin taidemaihin” ja metropoleihin, on ilahduttavaa, että myös pienten maiden taide pääsee mukaan kentälle.
Tilanne herättää silti myös runsaasti kysymyksiä. Miksi usein vaikuttaa siltä, että kansainvälistyminen on itseisarvoista? Mitä ovat ne yleisöt, joille ”kansainvälistyvät” taiteilijat tuottavat teoksiaan? Mitä kansallisuus, esimerkiksi ”suomalaisuus” oikein merkitsee? Miksi ja millaista suomalaisuutta on tärkeää propagoida?
Oman ongelmansa muodostaa taidekentän ammattimaistumiseen liittyvä erottelevuus. Tehokas kuraattorijärjestelmä merkitsee usein tiukkoja aikatauluja, joiden puitteissa taiteilijavalinnat täytyy tehdä. Moni kuraattori saapuu etsimään kansainvälisistä näyttelyistä tuttuja taiteilijoita ja valinnat tehdään helposti jo valittujen joukosta, vaikka paikalliset taidetoimijat yrittäisivät esitellä laajapohjaisempaa taiteilijajoukkoa. Kun vientiuutisissa sitten toistuvat samat nimilistat, syntyy kentän sisälle jyrkkää erottelua.
Oma ongelmallisuutensa liittyy kansainvälistämisen ikärakenteeseen, joka kytkeytyy taidemaailman uutuudenhaluun. Monet taiteilijat joutuvat kuraattorikaruselliin hyvin nuorena, ennen kuin heillä on edes varsinaista tuotantoa. Taidekoulut vierailuttavat kuraattoreita opiskelijoiden töiden äärellä ja kiihdyttävät nuorten lahjakkuuksien metsästystä. Kysynnän kohteet saattavat vaihtua nopeastikin. Taidemaailma kuluttaa nimiä, tekijöitä ja teoksia. Kiinnostus eri taidemuotoihin ja välineisiin vaihtelee ennustamattomasti. Tällä hetkellä näyttelyinstituutio on kiinnostunut valokuvista ja videoinstallaatioista – entä vuonna 2006?
Teksti: Leena-Maija Rossi
Teksti on julkaistu englanninkielisenä versiona ARSIS-lehden numerossa 4/2003. Se on luettavissa myös osoitteessa www.taiteenkeskustoimikunta.fi
